samedi 2 janvier 2016

Contradicciones y horizontes del arte contemporáneo







La naturaleza del arte contemporáneo siempre basculó desde las primeras vanguardias históricas próxima a ese carácter indomesticable de los “lenguajes dinámicos” que nunca son condicionados por alfabetos limitados. Su esencia siempre fue la ruptura y sus múltiples rostros las progresivas máscaras usadas en su fuga constante por ese longevo preso histórico que, huyendo de los grilletes de la Academia, se precipitó a ensayar el significado y los contratiempos de la libertad absoluta tras una difusa cuasieternidad encadenado al servicio alienante de diversos ideales absolutos estéticos y estetizantes. La naturaleza del arte contemporáneo, en un primer instante, estuvo así estrechamente ligada y definida por esa ansiedad de experimentar el goce de una plena libertad expresiva hasta entonces desconocida en lo formal y en lo conceptual. Posteriormente, su deriva conductual quedó marcada por contra por la adquisición de ese carácter reactivo a dejarse apresar en nuevas acotaciones o sometimientos a cánones restrictivos, el temor traumático a cualquier nueva prisión dogmática que el influjo de la mercadotecnia neoyorquina (tras ser derrocada París como capital del arte contemporáneo) acabó disolviendo con el antídoto de un esnobismo crónico favorable en paralelo a los engranajes cíclicos del capital, el mecenas dominante que salió triunfador de la transmisión de poderes entre el arte contemporáneo europeo y el arte contemporáneo norteamericano a mitad del siglo veinte.

En el curso temporal ha ido apareciendo también en el rostro del arte contemporáneo los rasgos de cierta desorientación y cierto desaliento a causa de los primeros efectos secundarios de ese tipo de huidas que empiezan sin plan hasta que en algún instante se acaba tomando consciencia del rumbo hacia ninguna parte. Esos efectos secundarios del ejercicio de la libertad en permanente inmoderación, como vicio adulterado y no como filosofía natural. Ese cansancio de residir en la prisión sin barrotes de lo efímero y lo omnipotencial, nostálgico acaso de su lejana adolescencia sensual a través de la experimentación estético-formal en lugar de esta etapa de madurez cognoscitiva a través de la experimentación estético-conceptual, temeroso probablemente del avance del nuevo absoluto estético que parece esconderse tras la deriva tecnológica, extenuado quizá por saturación en esa potencia singular de total ductilidad que siempre le fue propia para nombrar con indefinidos nombres estéticos los reflejos de lo real y de lo irreal.

Sobre esta base anímica aparecen las contradicciones iniciales del arte contemporáneo, potenciadas por la debilitación de la legitimación discursiva como enfant terrible enfrentado al viejo arte burgués elitista y académico en el marco de esa controvertida escisión entre la visibilidad de un arte “oficial” y la ocultación de un arte “no-oficial”. La inocultable realidad de un arte contemporáneo “oficial” construido sin pudor de forma artificial en el espacio de las últimas décadas como un estado de opinión absolutamente prefabricado, como una ficción sacralizada perfectamente organizada en connivencia entre los actores mercantiles y las instituciones museísticas internacionales. El mismo convencionalismo prefabricado que en realidad de época en época histórica se ha ido conformando siempre de manera un tanto artificiosa, creando por acumulación todos esos itinerarios turístico-museísticos donde nos son ofrecidos hogaño todos esos inventarios de iconos artísticos emanados de todos esos diferentes quehaceres sociales y disfraces formales que ha lucido el Arte a través de la Historia, esa detallada cronología de efigies y servidumbres a veleidades e ideales a los cuales ha rendido leal servicio. En la diferencia sustancial entre cada uno de estos periodos es donde aparece la contradicción presente del arte contemporáneo, reexaminando la vigencia de aquel discurso de oposición estético al viejo arte hermético, elitista y academicista regido por el gobierno déspota de un canon normativo que excluía todas las formas de arte no adscritas a ese canon académico. En ese examen es donde aparece con nitidez la naturaleza de la contradicción actual del arte contemporáneo, comprobando de forma paradójica que aquella filosofía artística libertaria que nació bajo el signo de la ruptura para inaugurar un nuevo arte moderno dinámico, sin tutelajes dogmáticos ni institucionales y libre a la reflexión artística frente a las viejas tradiciones artísticas estáticas y estereotipadas se ha convertido una vez más en recinto "normativizado" a través de un nuevo canon que dicta aquello que "es" o "no es" contemporáneo, dejando así también como en tiempos de Fragonard en la “no-oficialidad” a numerosas formas de arte no adscritas al canon contemporáneo impuesto en nuestros días unilateralmente por los mercados y los mercaderes de toda esa mercancía denominada arbitraria y artificialmente como “arte contemporáneo”: la implantación de un nuevo “academicismo contemporáneo”, tal como puso de manifiesto en detalle en el año 2007 el “affaire Rémy Aron”. 

En la actualidad, aquel viejo canon académico de orden, belleza y armonía en el marco de una tradición milenaria al que pretendía oponerse de forma plural y subjetiva el arte contemporáneo ha sido sustituido por un nuevo canon restrictivo y arbitrario recogido en esa máxima nebulosa que dicta que “el arte, es lo nuevo”, y la vieja Academia ha sido sustituida a su vez por una compleja red mercantil de galeristas, museos de arte contemporáneo y Bienales cuyo último axón nervioso común es representado por las casas de subastas. El arte contemporáneo colonizado desde su periferia hasta su interior por el virus mercantil se ha convertido finalmente en una cadena industrial de producción artística, en una multinacional cuyo objeto de negocio es el Arte, y en la que sus artistas residentes ya se parecen más a obreros de una fábrica cualquiera necesitada periódicamente de nueva mercancía original, que a aquellos creadores bohemios que divagaban sobre el Arte delante de una botella de vino en cualquier taberna de Montmartre. 





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El horizonte del arte contemporáneo es incierto, en nuestros días su espíritu otrora jovial vaga ora errante y huérfano por primera vez en la Historia de una función social clara, como una función de teatro que continúa representándose en el vacío con la luz apagada y sin aforo. Aunque no dejemos de escuchar sin embargo su eco multiplicado artificiosamente por los hábiles trucos del marketing porque de forma empecinada, con el concurso servil de ciertos actores e intereses mercantiles, pretende seguir siendo útil a su tiempo cuando ya es notorio que ha dejado de ser útil para la Sociedad, despojado igualmente de la complicidad intercesora de ninguna ideología, sin la complicidad incluso de ninguna clase social a la que prestar sus servicios de manera simbiótica como en el pasado, agotado y previsible como todo género literario sobreexplotado en sus posibilidades combinatorias, y solamente entregado así cual ramera famélica a los proxenetas del arte contemporáneo que van instrumentalizándole y sacándole sus últimos jugos estentóreos para alimentar la ruleta de ese libidinoso y lujoso juego de “cambio de cromos” en Sotheby's. 

La burguesía moderna antiesteta ya no lo necesita para imponer estéticamente su estatus social tal como había amado realizar la vieja burguesía europea, puesto que el claro identificativo de la burguesía moderna es su absoluta ramplonería y su indiferencia por toda estética, meros cómplices esnobs en la celebración de la anodina tecnoestética devenida del dominio de la nueva lógica tecnocientífica. En este sentido, cabe ser ensalzado el hecho que la vieja burguesía europea nos haya legado la gracia de salas de museos llenas de delicioso arte humanista, así como magníficos palacios y soberbios centros históricos por toda Europa a través de los cuales cuando menos es agradable pasear y entretenerse filosofando sobre aquella distinguida pasión y obsesión que sentían aquellos viejos burgueses por transmitir su condición social a través de la estética y la magnificencia, siendo alabados a través de los mecanismos de glorificación social de las artes. La burguesía moderna al estar despojada de ese boato estético y de esa interconexión con el arte que hacía soportable a la vieja burguesía es como la imagen patética de un esqueleto muerto.

Por otro lado, las clases populares siempre han sido relativamente esquivas al “culto de los museos y de las galerías”, como si siempre hubieran visto intuitivamente en el arte una peligrosa seudo-religión tan impostada como todos los demás discursos dogmáticos que han tratado de subyugar a lo largo de los siglos su frágil libertad. 

Como decía Cioran, cuando se autopreguntaba sobre el estado de la pintura en un siglo, «[...] nadie se lo puede figurar. Como después de la caída de Atenas o de Roma, una larga pausa intervendrá, a causa de la extenuación de los medios de expresión, así como de la extenuación de la misma consciencia. La Humanidad, para reanudar con el pasado, deberá inventarse una segunda ingenuidad».

Tal vez el estado actual del arte contemporáneo sea justamente el estado de esa pausa de transición que nos anunciaba Cioran (aunque su periódica actividad estridente nos confunda como confunden alguna vez los espasmos de algunos enfermos en estado de coma), mientras asistimos con gesto compasivo a esa visualización del arte contemporáneo como si en el fondo se tratase de una vieja mamma italiana que después de un pasado de glorioso poder e influencia le es costoso asumir la irrelevancia de su nueva situación durante la vejez, al mismo tiempo que con gesto resignado y cansado empieza solamente a aguardar con paciencia el definitivo ocaso, esperanzada ya únicamente por la duda y la ilusión de renacer tras su último aliento. 

Tal vez, esta pausa se prolongará hasta que el arte contemporáneo encuentre de nuevo su renacimiento y su supervivencia otra vez de manera parasitaria en el interior de otro cuerpo social, acaso dentro del cuerpo estructural de los futuros “ocios tecnológicos”, cuando estos tal vez en un tiempo no muy lejano arrinconen socialmente en lo minoritario a todas las viejas formas de “ocio intelectual”, durante el transcurso de ese relevo generacional en el que pasen a dominar las costumbres sociales todas estas generaciones de infantes que no se han criado ya en la vieja cultura humanista de museos y obras clásicas, y que hoy observamos correr cada día de manera traviesa por nuestras calles exhibiendo precoces magisterios digitales en smartphones y tablets, mientras al mismo tiempo nos preguntamos si en sus rostros se esconden los últimos verdugos o los resucitadores ingenuos del viejo Arte. 




Biel Rothaar

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