jeudi 3 décembre 2015

Sobre el elitismo cultural y la anarquía en el arte









En su discurso de aceptación del grado de doctor honoris causa de la Universidad de Granada, el escritor peruano Mario Vargas Llosa manifestó al citar la cultura contemporánea que ésta se precipitaba en "un progresivo empastelamiento y confusión", ya que "nadie es culto si todos creen serlo o si el contenido de lo que llamamos cultura ha sido depravado de tal modo que todos puedan justificadamente creer que lo son" [1]. Las denuncias no son nuevas, podría decirse que hasta forman parte ya de cierta tradición occidental, de cierto discurso anti-igualitarista opuesto ferozmente a aquellos principios igualitarios de la Ilustración que pusieron en marcha en el curso de la modernidad los pilares para la supremacía de una sociología libertaria del individuo. Estamos por tanto ante uno de esos efectos característicos que supuso a menudo a lo largo de la modernidad la colisión de una sociedad excluyente y dominada por una élite frente a un tipo de sociedad incluyente en la que el conjunto de la sociedad posee una participación activa en el ámbito político, económico, social y cultural [2]. La recurrente crítica elitista que atraviesa la cultura moderna desde De Maistre, Pareto, Ortega y Spengler como nostalgia ácida de los idílicos órdenes y las jerarquías culturales de las sociedades absolutistas y aristocráticas, siempre reacias al desafío crítico de su “objetividad dogmática” y opuestas a cualquier disruptiva libertad y autonomía disidente del individuo. El conflicto que, en su momento, ya expusiera con lucidez Tocqueville analizando la integración entre la cultura de las clases dominantes y la cultura popular en los Estados Unidos del siglo XIX, y que Eco sintetizó por su parte en nuestros días en la oposición entre “integrados” y “apocalípticos” [3]. Todo este enfrentamiento, en general, seculariza la oposición irresoluble entre los dictados doctrinales y estáticos de los valores premodernos frente a las corrientes igualitarias y plurales de la modernidad regida por una creciente creatividad desreprimida y una productividad de conocimiento en torno a una expansión de la subjetividad y relativismo conceptual crítico bajo el “paradigma dinámico feyerenbandiano” [4]. El choque histórico presupuesto entre la lógica absolutista del Ancien Régime despótica, represora y unidireccional ante el tránsito a la pacífica lógica democrática deliberativa entre diversas tendencias sin un centro de autoridad legitimador siguiendo el triunfo de la desreprimida y multidireccional subjetividad postmoderna, fiel reproductora de la dialéctica hegeliana de un pensamiento que traduce verdaderamente el dinamismo anárquico de lo real. Oposición que todavía resiste en el ámbito cultural sobre los restos absolutistas de esa modernidad academicista que aún se había ocupado “por ordenar y por clasificar siguiendo un determinado método” y que la nueva racionalidad postmoderna derrumbó sin miramiento al mostrar que “ese orden lógico no existe y sus bases epistemológicas son tan amplias como la relatividad de Einstein y la llamada teoría del caos” [5]. En definitiva, la contraposición de la homogeneidad falsamente objetiva y autoritaria del ideal aristocrático de raíz aglutinante y sancionador, frente a la heterogeneidad subjetiva, iconoclasta y anti-autoritaria que reproduce la libertad individual de la sociedad contemporánea, donde el individuo más independiente en esa corriente emancipadora que corre desde la Ilustración, como señala Lipovetsky, se ha convertido finalmente “en legislador de sí mismo” [6].


El concepto de arte sostenido por el elitismo cultural es un tipo de arte anclado en última instancia a la subordinación utilitaria y productiva de la teckné aristotélica en cuanto al dominio eficiente de un “saber hacer”. Un arte funcional que se blinda en una ilusión de inaccesibilidad conformado alrededor de un conocimiento de naturaleza técnica, puesto que como Blanca Muñoz describe con exactitud en su obra, Modelos culturales: teoría sociopolítica de la cultura, en esa restricción se erige también a la par como nicho estético y cauce de expresión legitimante de ese “refinamiento moral e intelectual de unos códigos de conducta detentados por un pequeño sector dirigente de la sociedad” [7]. En el seno de la “racionalidad contemporánea” de condición líquida, plural y sin ningún centro de autoridad productor de cánones de referencia, este tipo de elitismos culturales de acento autócrata aparecen cíclicamente de este modo como la contumaz búsqueda restitutiva de una jerarquía jacobina y centralizada que reponga la pérdida de autoridad intelectual de esa alta cultura de las minorías egregias, incubada con afán de singularidad y autorepresentación en conventos, palacios, academias y salones literarios. En esa misma línea, dirimiendo también la base sociopolítica de esta forma de arte elitista, Bell posiciona con acierto su ascendente político en esa tradición despótica articulada en general bajo esa “necesidad de instituciones nacionales bien definidas y una clase dirigente homogénea y consciente de serlo” [8]. La traducción política de ese aristocratismo orteguiano que es compatible con la democracia, “siempre y cuando éste sea conforme a la verticalidad y desigualdad humanas” [9]. Su base social, por su parte, la encontramos por costumbre asociada en esa misma corriente a ese tipo de personalidades totalitarias y aristocráticas que siempre tuercen retóricamente los conceptos de “verdad” y “libertad” en el sentido opuesto a la independencia y soberanía del individuo.


El elitismo cultural, aún siendo una forma legítima de arte, es una clase de arte que tiende a reproducir el modelo de las artes imitativas, reproducir acríticamente el modelo clásico de la copia de lo sancionado como “bello”, la poética de la mimesis, el estándard vehiculizable, una vertebración y sumisión centrípeta a los brillos de una tradición milenaria y a un especializado conocimiento de base técnica que opera funcionalmente como sustituto de lo sacralizado y el dogma religioso autolegitimador, una representación final alrededor del valor del “principio” y no del valor de la “convicción” en el modo expuesto por Kimberley Brownlee [10]. Una deriva acumulativa que conduce como norma a una progresiva dinámica viscosa y anémica llevando por ejemplo a la muerte esclerótica del soneto afectada por esa prevalencia del valor de la “estructura” sobre el valor de la “acción”, la prevalencia de la teckné sobre el archein en un sentido arendtiano [11] que dibuja de fondo toda la causalidad subversiva dentro de la poesía contemporánea. El déficit de la acción humana divergente que desborde originalmente la rigidez de la “estructura” produciendo la pluralidad y la extensión del campo de juego lingüístico como seres existentes en el lenguaje que somos o a modo de extensión del dominio de la lucha ideológica en una forma houellebecquiana. Ante esa amenaza de parálisis, es sólo el initium arendtiano el único resorte capaz de desencadenar la acción enriquecedora del “principio anárquico” anti-autoritario transformando ese arte elitista uniformado en un “espacio de aparición” de naturaleza dinámica y plural, el tránsito cultural de un “sistema lineal” a un “sistema dinámico no lineal” e interdisciplinario en consonancia con el auge de la “tercera cultura” [12], y con la propia episteme caológica de la sociedad postmoderna.






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El fenómeno de radicalización ideológica del elitismo cultural sigue el itinerario común de todos los idearios decadentes que durante su desplome generan, en su última fase, movimientos radicales de resistencia. La misma deriva que ha venido sufriendo por ejemplo el cristianismo durante el proceso histórico de descristianización, generando como consecuencia una serie de movimientos integristas tal como Thomas Guénolé explica en su libro, Les jeunes de banlieue mangent-ils les enfants ? [13], a propósito del mismo fenómeno de desislamización que sufre el islam en contacto con la sociedad occidental en las banlieue francesas, estimulando también un fenómeno de extremismo islámico en una pequeña minoría como idéntica reacción defensiva.


La intensificación de la intolerancia en el discurso del elitismo cultural en nuestro cambio epocal contemporáneo, supone en este sentido, el mismo movimiento predecible de radicalización de esa cierta minoría de seguidores de esos “sistemas de creencias” que son finiquitados bien por una corriente fenomenológica implosiva, o bien por una corriente explosiva asociada en el sentido foucaultiano al triunfo de una nueva “racionalidad histórica” [14]. Dándose en el caso del elitismo cultural contemporáneo una convergencia de ambos fenómenos, la caducidad de los modelos de representación deterministas y estructuralistas, y en paralelo, la consolidación natural —en simétrica equivalencia con la deriva paradigmática de las ciencias naturales—, de una realidad compleja y “caóticamente determinista” [15], que de manera lógica, va imponiendo la necesidad de un nuevo paradigma —al igual que en el campo científico—, sustentado por la lectura caológica de las nuevas ciencias del caos y el conocimiento derivado de los sistemas dinámicos no lineales e indeterminados, como explicación más pertinente también de todas las “realidades” del hombre sociocultural contemporáneo.


La metáfora sobre la que se asienta el discurso de la alta cultura es en este contexto una imagen completamente obsoleta, la supervivencia artificial del mundo estático del salón decimonónico de Madame de Staël, un tipo de orden instituido por el poder uniformador del discurso y la convención social. La metáfora de la cultura contemporánea, oponiéndose a esa imagen estática, es sin embargo la imagen del flujo anarca, la materialización en el orden cultural de los principios de la Dinámica No Lineal o Teoría del Caos, que como explica Holanda Castro en Caos y Productividad Cultural, permite “dentro de los desórdenes aparentes de un sistema dinámico la subyacencia de un patrón ordenado” [16]. La metáfora de la cultura contemporánea es la recuperación del ethos ácrata del auténtico proceso creativo, ese sistema de “caos determinista” donde se mezclan productivamente orden e impredecibilidad resumido de manera perfecta en la metáfora del “traffic jam” siempre caóticamente ordenado, y que literariamente tan bien enalteciera Don DeLillo en su novela, White Noise, y William Marshall en su obra, Roadshow, capturando en detalle “ese extraño sentido prigoginesco de sistema” como indica Katherine Hayles en su obra, Chaos and Order: Complex Dynamics in Literature and Science [17].







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La cultura, decía Adorno, es la posibilidad de realización, ya sea del individuo o de la colectividad. Barthes, por su parte, identificaba la cultura como el pacto que se articula de manera tácita en cada época entre creadores y consumidores. Entre ambas fabricaciones sociológicas del término cultura, entre esa posibilidad de realización y ese pacto, se ha gestado periódicamente el diferendo cultural de cada época entre las lindes estéticas y conceptuales de los respectivos “ciclos de racionalidades históricas” [18]. Siendo cada “racionalidad histórica” regulada por la guía externa de una “objetividad” construida ad hoc de manera adminicular y en una íntima ligazón con la clase social que en cada época detenta el poder. A partir del inicio de la modernidad, sin embargo, esta lógica de acontecimientos queda bruscamente alterada al ser añadidas nuevas variables disyuntivas: la autonomía de la obra de arte y el “factor anárquico” que supone la emancipación social del artista como personalidad histórica y figura independiente “creadora de objetividad” en ese nuevo campo sociopolítico de la modernidad que se enraíza en esos valores humanistas de la Ilustración que Todorov resume en La literatura en peligro como “la desjerarquización de los seculares poderes fácticos” y “la autonomía del individuo”. [19]. Los viejos modelos culturales que se regían en el pasado por el principio de “libertad dirigida”, pasan entonces en el curso de la modernidad a tender hacia la emancipación de ese modelo dirigista y condicionado bajo el empuje libertario del “principio anárquico”.


La condición de este “principio anárquico” que convive en la cultura postmoderna en contradicción con los viejos valores aristocráticos y los nuevos valores alienantes de la “industria cultural” contemporánea es explorado en la obra, El arte como acontecimiento. Heidegger–Kandinsky, por Beatriz Elena Bernal Rivera como “la defensa de la libertad y relatividad en la elección de los medios artísticos para expresar su contenido, y que se rebela contra todo lo que signifique sujeción a las reglas tradicionales que pretenden hacer valer como única posibilidad aquello que en una época se estima como lo verdadero” [20]. Sobre la base de esa subjetividad iconoclasta y esa libertad creativa personal del artista se perfila finalmente una fisonomía del “hecho artístico” más natural y auténtica. En un primer instante, como una repentina autocomunicación, en contraposición con el “hecho artístico” organizado y simulado desde el primer instante como “comunicación social” a través de un protocolo de convenciones y normas estructuradas alrededor del receptor final del mensaje. Representando este “hecho artístico” prefabricado y condicionado a la naturaleza del receptor final una convergencia semiótica a las normas y hegemonías sociales para el buen decodificado del receptor en un “espacio de encuentro” prefijado, creando como contraprestación degradativa una automutilación de todos aquellos elementos de difícil descifrado para el receptor, prevaleciendo por esta razón en la “obra convencional” la ausencia de todo valor heterodoxo o divergente, deviniendo así esta producción creativa, limitada en lugar de diversa, de apariencia manufacturada en lugar de auténtica. El verdadero “hecho artístico”, por el contrario, se presenta como singularidad, como diferencia y no como repetición, como ilimitada fuente de variabilidad y ruptura, desbordando o ampliando la estructura, desbordando o ampliando lo sistematizado o idealizado, aportando siempre un valor o matiz nuevo, sacudiendo el árbol de las posibilidades expresivas racionales e irracionales a través de lo divergente en lugar de lo convergente, a través de lo no convencional en lugar de lo convencional, en la presencia libertaria de lo particular sobre la presencia institucionalizada de lo grupal, priorizando la potencia de la profundidad semántica en lugar de la magnitud sancionadora de la regla hegemónica y desenvolviéndose sin coerciones en ese campo invisible del subconsciente y de la memoria en donde las interacciones creativas como quantums ácratas terminan produciendo los “objetos” y los “espacios” de simbología cultural. Esa deriva fluida y anarca que sucede desde el anarquismo subversivo de Courbet pintando un coño hasta la antipoesía de Nicanor Parra, en Blake al margen de la tradición romántica y en los instantes de improvisación de Mozart, desde el desborde literario henrymilleriano a la anarquía pictórica picassiana, desde la libertad a contracorriente de Modigliani a la excentricidad sísmica de Balthus, desde la anarquía silenciosa de John Cage a la partitura literaria abierta de OULIPO, desde el Finnegans joyceano al método particular de Foster Wallace, desde un grafitti compilador de una época de Banksy a una micropoesía repentina de twitter como suspiro y como disparo demoledor al frontis académico, extendiendo siempre contra toda virulenta reacción oficialista los lenguajes y los formatos del arte, multiplicando y ensanchando de forma libertaria los espacios y las fronteras semánticas de la experiencia cultural. En su libro, La Estética Anarquista, escribe Andre Reszler validando esa naturaleza libre y anárquica del arte señalando que “las grandes épocas creadoras coinciden con la autonomía de la ciudad y la organización federalista de la sociedad; por consecuencia, en las épocas dominadas por el pensamiento o la acción política, la cultura decae” [21], describiendo de esta manera esa superior productividad anárquica cuando el arte no está politizado ni encerrado en conceptualizadas torres de marfil, cuando no es reconstruido bajo apriorismos estructurales, ni utilitarios decálogos morales ad hoc. Nikolai Kulbin, mecenas de los artistas de vanguardia, en su obra, La música libre, expresa por su parte este oxigenador “principio anárquico” que a lo largo de la historia ha salvado constantemente al arte de la asfixia uniformizadora de imposiciones estéticas e ideológicas—, con una reveladora imagen extraída de la naturaleza: “El ruiseñor no canta según las notas de la música actual sino según todas las que le agradan” [22].


El “principo anárquico” simboliza en este aspecto el motor de la anarquía natural en el arte, esa “revolución de la psique” que anunciaba el grupo anarquista moscovita “House of Free Art” en los días de la revolución rusa, esa “revolución de la psique que destronaría las calcificadas prácticas artísticas de la cultura burguesa”. Una superación de las prácticas artísticas artificiales y simuladas ligadas a un modelo social y a un arte reglamentado contrario a la libertad anárquica del artista que Burliuk, Mayaskovskii y Kamenskii en su artículo "Decree No. 1 on the Democratization of Art" —publicado el 15 de marzo de 1918 en la Gazeta Futuristov—, declaraban que llevaría, en última instancia, al derrocamiento del confinamiento del arte por parte de las élites sociales en “palacios, galerías, salones, bibliotecas y teatros”, pregonando que en adelante la expresión artística libre, espontánea y sin subordinaciones de clase mandaría en las calles (y en las “calles digitales” añadirían, sin duda, en nuestros días) [23]. El auténtico artista es ese creador animado de forma determinante en su existencia y en su procedimiento creativo por el espíritu de ese “principio anárquico”, encarnando esa figura que se equipara en actitud y conciencia con el “vagabundo intelectual” stirneriano [24], ese creador libertario que siempre extiende los límites de lo representado y las formas de la representación, ese creador que no se somete a ningún dogma ni liderazgo, ese creador que nunca es apresado por la lógica productiva del “discurso foucaultiano” sino que coloniza y domina el “discurso” a su antojo “ampliando” a la postre el “discurso”, ese creador que en su caótica evolución personal adquiere el estado soberano lipovetskiano que le lleva a proclamar “la ley soy yo mismo”, ese creador real que no es apresable por ninguna estructura porque es a la vez sólido, gaseoso y líquido colindando siempre en la anarquía del “punto triple” como una sustancia que oscila permanentemente entre lo estable y lo inestable, ese creador nómada que siguiendo el dictado de Deleuze y Guattari se mueve sin anclajes en una permanente desterritorialización opuesto a la sedentarización de las instituciones disciplinarias [25]. El “principio anárquico” simboliza el baremo distintivo del auténtico proceder creativo de todo artista real, valor que es certificado científicamente por todas las investigaciones sobre los rasgos caracteriales de la personalidad artística, sobresaliendo en este aspecto en fecha reciente la investigación conducida por Oyvind Lund Martinsen [26]. Entre las siete conclusiones de su investigación, el profesor Martinsen, identifica el “principio anárquico” asociado a la rebeldía y la originalidad inherentes a la auténtica personalidad del artista, describiéndolo como “esa naturaleza que le lleva a rechazar clichés sociales, convenciones y normas; mostrándose rebeldes y sintiendo la necesidad de actuar de manera personal según sus propios criterios”. El “principio anárquico” como el principal sostén de la personalidad artística, desnuda, de esta manera, en su integridad, la impostura de todo elitismo cultural o arte cosificado en una norma ideal de sentido, puesto que la personalidad artística real es contraria a toda actividad sistemática, ordenada y formal. La cinética del verdadero “hecho artístico” no es por tanto mecanizable, es un lenguaje que como afirmaría Nietzsche en su búsqueda de un estilo nuevo que finiquitase la “astucia moral” de la “memoria” y el viejo orden representacionista sea “un lenguaje plural y provocativo, dionisíaco y trágico, fragmentario y sin voluntad de crear sistema” [27]. El arte como una anarquía de procesos racionales y de procesos irracionales en el magma creativo de una mente artística, nutrida sin censuras de toda la materia real y sustancia metafísica irreal de la naturaleza humana, de la tradición y de la utopía, de lo que ha sido y de lo que puede ser, de la realidad y de la fantasía; un proceso, no dirigido de forma determinista por la hegemonía de ningún “discurso”, ni ningún paradigma de simulación y repetición de aquello idealizado en cada época como lo Bello y lo Bueno; un proceso, en definitiva, que no recrea, sino que crea.


Simulación y creación, es la dualidad principal que ha cruzado toda la historia del arte, la que ha conformado todas sus imposturas y todas sus realidades. Esa distancia significativa que media entre el alumno del atelier de Rafael que sin poseer una personalidad artística “intentaba” ser artista por ambición social y asociarse personalmente a un sello de prestigio, y cuya deriva natural era siempre acabar convirtiéndose en un simple “rafaelista”. El arte explorado de manera epigónica como mera teatralización de un topos estético, mientras en oposición, en un pequeño pueblo de Bélgica, en una humilde casa de Petit-Wasmes, una verdadera personalidad artística empezaba un día sin ninguna batuta dirigista a “crear”: Vincent Van Gogh. Una personalidad artística determinada de forma ejemplar por el “principio anárquico”, por los principios de ese “caos determinista” que a partir de unas “condiciones iniciales” dadas evoluciona de forma singular e indeterminada siguiendo una dinámica no lineal, estimulado por esa naturaleza inconformista y subversiva, por ese espíritu divergente a las normas de estilo y convenciones estéticas de cada época o a los constructos estético-formales fosilizados por la tradición, cumpliendo ese célebre dicho de que un auténtico caballo de carreras siempre encuentra la salida, y corre “su” carrera. Ese inconformismo, divergencia y variabilidad propia del verdadero artista que va construyendo su sentido por adición y sustracción, esa inestabilidad evolutiva que explora dinámicamente la verdad en una inercia discursiva bajo el mandato feyerenbandiano de la duda constante, manejando con prudencia las tentaciones de esa “Razón homogeneizadora de lo real que mediante el lenguaje de los conceptos cree poder captar la realidad fluyente de la vida, cuando en realidad, el mundo del conocimiento y/o de las representaciones humanas no son más que ficciones lingüísticas cuya profunda raíz se hunde en un atávico miedo a lo inexpresable” [28], proceso irreductible de este modo a cualquier normativización esclerótica, estructura siempre líquida, encarnada ejemplarmente en la pintura móvil de Picasso o en la literatura telúrica de Joyce. Esa multiplicidad que el investigador Mihaly Csikszentmihalyi percibe como uno de los rasgos definitorios de la personalidad artística, “en lugar de ser un individuo, ellos son una multitud” [29]. Todo intento de apropiación y reducción del “hecho artístico” a unos mecanismos convencionales y estereotipados es la misma entelequia que apresando a un hermoso pájaro en una jaula y a través de su riguroso estudio e imitación en el ejercicio disciplinado anhelar ilusoriamente la repetición y la plena experimentación de la belleza de su canto, porque simular el canto no es lo mismo que cantar, ni nunca lo será. Todo elitismo cultural normativizado y academizado funciona como un lujoso karaoke que en la “modulación” personal de un canon tomado como referencia pretende fundar la ilusión de “una” belleza. La verdadera personalidad artística accede por contra a la “creación” como una epifanía única a partir de un caótico magma fluido, a partir de una “plenitud de posibilidades”, a partir de la base epistemológica del caos de la memoria y de la imaginación, tal como retrata Mihaly Csikszentmihalyi al describir la interioridad del artista singular como “el color blanco que incluye todos los colores, ellos tienden a portar juntos el entero rango de las posibilidades dentro de ellos mismos; la creatividad permite paradójicamente luz, sombra, inconsistencia, incluso caos; y las personalidades creativas experimentan ambos extremos con igual intensidad” [30]. La personalidad creadora, en consecuencia, no es dirigida sino que dirige mediante la acción desregulada del “principio anárquico”, apropiándose en su totalidad de su “entorno ontológico” y su “horizonte” antes de metabolizarlo todo en su interior en un procesamiento creativo dinamizado por lo racional y lo irracional, por lo real y por lo irreal, por el agonista y el antagonista, hasta provocar el germen de la “diferencia deleuzeana” que subvierta el clima de repetición [31]. El metabolismo artístico genuino se relaciona en este contexto con el pasado como estímulo y no como dictado, no “representando” la realidad sino logrando “transposicionarla” en un discurso estético-conceptual singular y diferenciado bajo la mirada a la vez estética y crítica del artista, donde la realidad queda finalmente revelada de una manera “particular” como la mejor prueba y testimonio de la aseveración de Gombrich, cuando éste sentencia con acierto, que en realidad, “el Arte, no existe, solamente hay artistas” [32]. De forma brusca, la aserción gombrichiana reconvirtiendo así toda la polémica narrativa del arte en una premisa errónea, desautorizando como ociosa toda la deriva intelectual sobre qué es “arte” o no es “arte”, separando con limpieza el radio de acción de los “estudios culturales” del radio de acción de la propia “creación artística”, redefiniendo toda la “problemática” del arte en simplemente la “problemática” del artista, siendo ésta como norma general la misma en todas las épocas: el grado de libertad o coacción dirigista que el artista experimenta para crear su obra en función de las condiciones sociopolíticas de su época. En nuestro tiempo, ese diferendo —descontando esas artes epigónicas anexadas atemporalmente a inercias tradicionales, se expresa en ese grado de libertad o coacción dirigista que el sistema capitalista de hiperconsumo alienante y acelerado produce sobre el objeto de arte reducido a mercancía, ese grado de alienación o libertad del objeto artístico según la reflexión benjaminiana, esa síntesis cualitativa que conduce a la taxación final de todo producto cultural a partir de su relación entre “materia” y “expresión”. La lucidez del análisis benjaminiano desoculta así la parte más oscura de la “cultura de masas”: los efectos que el capitalismo causa en la experiencia cultural del consumidor y la actitud del creador. Una predisposición a la pérdida general de intensidad y adulteración del objeto creativo que como afirma Blanca Muñoz, provoca que “el consumo de arte hecho mercado exija una actitud en el creador de situarse en los márgenes”, explorar los límites de lo posible para escapar de esa dominación, hacer virtud de “la rebeldía y la marginación como los dos polos en los que se mueve la conciencia crítica de un arte que no quiere resignarse a la mediocridad” [33].







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El único elitismo cultural legítimo es por lo tanto aquel que sentencia que el Arte es aquella productividad creada exclusivamente por artistas, siendo todo lo demás cuerpos orbitales, simples apéndices, paratextos intencionales. La solidez de todo elitismo cultural opera contraviniendo el postulado gombrichiano, en la tradición burguesa del academicismo y de la representación, “ese representar en términos de origen, lo que nos determina a hablar de Verdad y Razón (…), esa necesidad de una norma ideal dispensadora de sentido por la cual regirnos y, por tanto, conocer y unificar coherentemente la realidad” [34], fundamentar la ilusión de una experiencia trascendente a partir de aquel mecanismo de “olvido consciente” que se vuelve eficiente cuando olvidamos que “las verdades son ilusiones que se han olvidado que lo son” [35]. La persistencia de esa concepción memorística del arte aristocrático, como legitimación y teatralización social, en este aspecto estará permanentemente enfrentada al “principio anárquico” como en el fondo uno de esos rasgos inherentes del proceder cognoscitivo humano que le lleva a gravitar con preferencia en las categorías estables antes que en estructuras flexibles y anárquicas, en esas verdades ilusorias cuyo origen se extravía y se legitima en la incontestable tradición, en esas verdades unidireccionales antes que en esas verdades dinámicas que se van construyendo en el tiempo como sucesivos agregados fragmentarios de origen multidireccional, sin rehuir la ardua tarea de perseguir ese “absoluto ácrata” que se autoorganiza y se desorganiza de manera continua en una dinámica de orden y desequilibrio en un fluido caldo anárquico de axiomas y contra-axiomas, donde razón y sinrazón pierden transitoriamente su sentido y su jerarquía. El espíritu de todo elitismo cultural siempre será en consecuencia enemiga de esa estética anarquista que como dice André Reszler es “guardián del espíritu de ruptura” [36], en cuanto manifestación de ese “principio anárquico” y de ese modelo creativo dinámico, siempre en movimiento, siempre en constante dialéctica “estabilidad-inestabilidad” siguiendo la correcta interpretación anarquista de Ibáñez [37].


El elitismo cultural se articula en diversos frentes como fundamentalmente un intento de reconquista de las condiciones, convenciones y marco legitimatorio de una “racionalidad” aristocrática periclitada, como una reacción histórica a la sustitución de un ethos aristocrático por un ethos democrático en todos los contextos sociales, una reacción natural como señala Umberto Eco cuando a menudo se produce una “modificación de los instrumentos culturales en la historia de la humanidad” provocando en paralelo “una profunda puesta en crisis del `modelo cultural´ precedente” [38]. Unido todo ello, a esa cierta conducta agorera que desde nostalgias pasadas siempre alumbra catastrofismos apocalípticos como sanación, y que Pierre Bourdieu y Jean-Claude Passeron advierten como núcleo de la crítica elitista de la cultura contemporánea, pulsando esa clásica "visión pesimista del hombre, de este Antropos eterno, dividido entre Eros y Tanatos, y lanzado a definiciones negativas. Suspensos entre la nostalgia de un verde paraíso de civilizaciones infantiles y la esperanza desesperada de un mañana apocalíptico, los profetas en cuestión nos ofrecen la imagen desconcertante de una profecía balbuciente y al propio tiempo tonante, pues no sabe escoger entre el proclamado amor hacia las masas amenazadas por la catástrofe y el secreto amor por la propia catástrofe" [39].


En general, todo elitismo cultural posee esa apariencia “conservadora, antidemocrática y protofascista” que Lasaga advertía en el pensamiento elitista de Ortega y Gasset [40]. La crítica orteguiana a modo de reflejo arquetípico de la misma postura de otros autores opuestos al igualitarismo de la modernidad, ese temor que no hace distinciones entre influencia sociopolítica o influencia sociocultural, ese temor transversal a que “en sus formas extremas barra las aristocracias naturales grupos de hombres excelentesque se constituyen en el seno de las sociedades; esa forma de igualitarismo, característica de la era moderna, es enemiga de la excelencia humana. A través de la envidia democrática se asegura el triunfo de los mediocres y el ostracismo social de los mejores” [41], tal es el primario pensamiento hobbesiano que anima como eje transversal a los defensores de todo elitismo cultural.

Las bases intelectuales del elitismo cultural y la anarquía en el arte están asimismo emparentadas con el contrapunto que hace Mannheim entre utopía e ideología [42], representando la anarquía en el arte el papel de la metodología utópica del pensamiento de los dominados, y escenificando por su parte el elitismo cultural la función de esa metodología ideológica del pensamiento defensivo de quienes dominan el sistema del poder y sus privilegios. Por otro lado, los impulsos del elitismo cultural y la anarquía en el arte pueden ser también asociados respectivamente a cierta razón sedentaria y a cierta razón activa. Una razón sedentaria enclaustrada aristocráticamente como el pensamiento estético de Adorno en rígidos mecanismos de autorización de unas élites y de unos postulados donde existe una resistencia natural a la variabilidad y la ruptura, y una inclinación hacia la repetición refrendatoria. Y, por otra parte, la potencia de una razón activa que de forma libertaria es sensible a la exploración individual al margen de las estructuras de sentido y dominación, y de la cual el pensamiento explorador de Benjamin es un buen exponente. En este sentido, Blanca Muñoz en su obra, Theodor W. Adorno: teoría crítica y cultura de masas, corrobora precisamente que esa “perspectiva más optimista de Benjamin en la capacidad de un tiempo nuevo para el arte, pero sin engañarse sobre la pérdida del aura que ello suponía, influyó en la crítica cultural de la posterior Teoría Crítica [de la Escuela de Frankfurt], introduciendo una formulación revolucionaria sobre el papel del arte en una nueva sociedad” [43].

Por otra parte, esa “pérdida del aura” apuntada por Benjamin en tanto desvalorización de la vieja cultura oficial y de la autoridad tradicional de la figura del artista/intelectual como demiurgo y director social ante la emergencia del escenario relativo de la postmodernidad sin marcos referenciales claros—, personifica en su reactividad desencadenada uno de los hitos capitales sobre el que pivota ese recrudecimiento de la crítica elitista desde el siglo XX en términos socioculturales. Esa violenta crítica aristocrática y antidemocrática contra la “sociedad masa” y su proceso democrático de apertura cultural detrás de la que subyace también, como afirma Francesc Torralba, la frustración de los artistas e intelectuales ante “el fracaso final del sueño platónico de una dirección intelectual de la sociedad” [44]. Siendo lo más grave, sin embargo, que en cierto modo han tenido que renunciar también a las pretensiones de la dirección cultural y espiritual de las sociedades modernas [45]. El relato del elitismo cultural es, por consiguiente, un relato también estético eminentemente estructuralista y sociopolítico del arte, cuya crítica a la cultura de masas se presenta como violenta reacción antidemocrática en clave de una profunda nostalgia anacrónica de una “racionalidad histórica” periclitada.







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En el comentado discurso de aceptación del grado de doctor honoris causa de la Universidad de Granada, hemos ya reseñado el modo en el que el escritor peruano Mario Vargas Llosa describía la cultura contemporánea como "un progresivo empastelamiento y confusión", ya que "nadie es culto si todos creen serlo o si el contenido de lo que llamamos cultura ha sido depravado de tal modo que todos puedan justificadamente creer que lo son". A partir de la formulación de esa denuncia ideológica de una supuesta depravación generalizada de la cultura contemporánea, el escritor peruano neoconservador de esa derecha hobbesiana comprometida en un proyecto despótico de dominación global, prosiguió realizando una reprobación desdeñosa de toda posibilidad de reconocimiento de ningún tipo de cultura popular o cualquier cultura alternativa, que no sea esa elitista cultura superior detentadora supuestamente de cierto monopolio humanista, a partir del comentario crítico de Mijail Bajtín en su obra, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de François Rabelais [46]. En esta obra nos explica el escritor peruano, el crítico ruso plantea como oposición a esa cultura oficial y aristocrática “que se conserva y brota en los salones, palacios, conventos y bibliotecas”, la realidad de una cultura popular antitética que “nace y vive en la calle, la taberna, la fiesta, el carnaval y en la que la cultura oficial es satirizada con réplicas que, por ejemplo, desnudan y exageran lo que la alta cultura oculta y censura como el `abajo humano´, es decir, el sexo, las funciones excrementales, la grosería, oponiendo el rijoso `mal gusto´ al supuesto `buen gusto´ de las clases dominantes”. Como cierre a esta tendenciosa y bochornosamente limitada narración de las extensiones y matices de toda cultura alternativa a la elitista cultura superior, el Nobel peruano acaba culpabilizando frívolamente a Bajtín y sus seguidores del estado de confusión cultural en la sociedad postmoderna al dar rango de oficialidad a la incultura representada por esa “odiosa” e “indecorosa” cultura popular —en cuya descripción el escritor peruano deja traslucir los inconfundibles rastros prejuiciosos de una educación católica púdica y antivitalista—, al abolir en su opinión las fronteras entre cultura e incultura y otorgar “a lo inculto una dignidad relevante, asegurando que lo que podía haber en este discriminado ámbito de impericia, chabacanería y dejadez estaba compensado largamente por su vitalidad, humorismo, y la manera desenfadada y auténtica con que representaba las experiencias humanas más compartidas” [47]. En la crítica del reaccionario escritor peruano queda de esta forma exteriorizada toda la impostura de la cultura de salón de Occidente, su artificialidad pomposa, su humanismo de atril, su antivitalismo cristiano, su mascarilla cultural antiimpudicias y antiescatologías, sus estéticos filtros filofascistas de lo humano y de lo inhumano, de lo imprescindible y de lo prescindible. Frente a esta cultura superior aristocrática asociada en exclusiva al pensamiento reaccionario y al modo de vida de las élites sociales detentadoras del poder, se imponen prácticas culturales libres, informales y anticonvencionales sin ninguna sujeción a intereses de clase que reconcilien la cultura con la vida en toda su plenitud de formas y acentos. Hoggart y Appadurai ensalzan, como contrapunto positivo, estas prácticas informales por parte de ciertos creadores radicalmente independientes liberados por el nuevo paradigma de la “civilización mass media”, en cuyas obras autónomas destaca el rescate de ese tipo de humanismo que se vuelve sobre el Ser Humano no simplemente con una óptica utópica, purificada y benevolente, sino con el bisturí desacomplejado del médico forense, desnudando la impostura de ese perfumado humanismo de salón promulgado desde las cátedras de la cultura elitista. Estas prácticas culturales anticonvencionales presentes en la cultura contemporánea más allá de la degradada y enlatada “cultura de masas” industrializada, aportan así de forma determinante el valor agregado de un humanismo subversivo que opera sin tabúes ni obediencias ideológicas, explorando la profundidad de la verdadera naturaleza y condición humana, “aquello que puede ser” pero también “aquello que es”. El conocimiento real del Ser Humano que siempre ha sido tarea de la lucidez del verdadero humanista y del verbo deslenguado del enfant terrible, ese conocimiento que el humanismo académico siempre ha dejado de lado atrapado en la sumisión a lo políticamente correcto y a un lenguaje floreado por una retórica de derechos humanos y buenas prácticas que lo han llevado siempre a moverse en el terreno de la utopía y la bonhomía política, alejándose de la auténtica definición de lo humano que como Weber explicaba es un conglomerado de prácticas racionales e irracionales, y una convivencia de lo múltiple y no una realidad unitaria; en resumen, un permanente estado de contradicción entre el “animal humano” y el “proyecto humano”. Es en esta corriente de hechos donde la cultura libertaria, en el marco contemporáneo de la “civilización mass media” sin filtros de estilo ni apriorismos estéticos, opuesta a la cultura oficial elitista y la cultura de masas industrializada, puede seguir haciendo más por describir en profundidad la condición humana real. La defensa de una cultura libertaria sin obediencias a dogmas ni programas ideológicos es también en consecuencia la defensa de un humanismo sin imposturas ni cortinas de satén sobre la auténtica faz del Ser Humano, la denuncia de todas las ficciones y todas las realidades del Ser Humano, retratar al mismo tiempo, en definitiva, al Althusser sabio y al Althusser asesino.


Esta crítica elitista del Nobel peruano simboliza al mismo tiempo un magnífico ejemplo de todos esos clichés y “conceptos fetiche”, puestos en circulación por parte de la crítica aristocrática de la cultura contemporánea, a modo de resistencia histórica del “buen gusto” elitista y burgués que universaliza en último término como epifenómeno moral el decoro y la obediencia pequeñoburguesa. La crítica elitista de Vargas Llosa representa, en efecto, una perfecta representación de ese arquetipo de sesgada y apocalíptica crítica elitista que, como apunta Salvador Giner, siempre se configura de entrada de forma engañosa mediante una concepción simplificadora de la sociedad de masas que comporta, implícita o explícitamente, una visión elitista de las sociedades; una visión bipolar —y, por lo tanto, maniquea—, que distingue entre unos pocos que son las “élites” y los muchos que son la “masa” [48]. Aunque, cabe ser señalado como oportuno contrapunto, que el mismo enfoque dualista superficial —ajeno a la pluralidad transversal y retroalimentada de la postmodernidad—, se ejecuta asimismo desde posiciones progresistas. Encontramos así el mismo error reduccionista en la visión marxista de la sociedad, restringida a un idéntico esquema bipolar entre las élites —la burguesía— y la masa —el proletariado—, actuando como revela Jordi Busquet i Duran mediante una inversión en la relación de fuerzas, situando a la masa como víctima pasiva de la estrategia de dominación y subyugación por parte de las élites. En palabras del profesor Busquet i Duran, “la concepción bipolarizada de la sociedad de masas es ambivalente: para los autores conservadores la amenaza de la civilización proviene de abajo, de la masa; mientras que para estos autores progresistas proviene de arriba, de las élites autoritarias” [49]. El mismo planteamiento dualista —más pendiente de estructurar la crítica ideológica que la búsqueda de sentido—, lleva en este caso a naufragar tanto al análisis sociológico neoconservador como a la crítica marxista en su estudio social de la “masa”, ignorando en su investigación que el sentido de la “masa” en la sabiduría de la dialéctica de Heráclito es “uno y múltiple”, y que siguiendo la diáfana lectura de la postmodernidad de Lipovetsky, la sociedad postmoderna es una suma caótica de individuos autónomos que viven en permanente paradoja entre independencia y alienación según sus posibilidades particulares, según su capacidad, en suma, para ejercer la “repetición” o la “diferencia” en el juego de fuerzas social en un sentido deleuzeano [50].


Una de las grandes taras del pensamiento occidental es justamente su “razón dualista”, su tendencia maniquea que desenfoca siempre la complejidad de la realidad, impidiendo el acceso a su comprensión holística. Por ello, el mayor error en el análisis de la cultura contemporánea es caer en el error de hilvanar un relato bajo el prisma doctrinal de una reductora distinción bipolar entre una cultura de grado alto y otra cultura de grado bajo, intentando provocar una confusión y una asociación fraudulenta entre la precaria “cultura de masas” alienante e industrializada con el conjunto de la cultura contemporánea, manipulaciones ejercidas bajo utilitarias defensas ideológicas de discursos clasistas o como reminiscencias del gusto aristocrático, en muchas ocasiones incluso sin ningún disimulo autoritario y antidemocrático en la línea de Ortega y Pareto. Frente a esta tentación ideológica de polarización del análisis, la verdad parece estar del lado de un análisis que escape del dualismo simplificador, que introduzca una dialéctica de la complejidad en el sentido moriniano como superación del paradigma cartesiano, un análisis desmitificador como apunta Cabrera Infante cuando abordando esta cuestión sentencia que “lo que yo reconozco es que no hay ninguna diferencia entre lo que se llama alta cultura, que se puede confundir con alta costura, y la supuesta baja cultura o cultura popular. Creo que son la misma cosa manifestándose por distintos medios; creo que es tan extraordinario creador Agustín Lara como T. S. Elliot. Los dos son poetas a su manera. No veo ninguna diferencia. El elitismo cultural es el peor de los aristocratismos” [51]. Como colofón, se antoja quizá necesaria la conexión de esta última aserción con la célebre sentencia del mismo Pareto, “la historia es un cementerio de aristocracias”.


La otra gran tara que puede ser señalada también en el pensamiento occidental la encontramos citada por Sidanius y Pratto en su obra, Social dominance: An intergroup theory of social hierarchy and oppression, cuando subrayan que a lo largo de la historia “cada sociedad desarrolla ideologías y mitos legitimadores que acentúan o al contrario atenúan la jerarquía social” [52]. En el curso de la modernidad, podemos descifrar en este contexto la objetividad aristocrática burguesa y la subjetividad postmoderna corriendo paralelas siempre en pugna y actuando en último término como potenciadoras o descompresoras respectivamente de la jerarquía social y, por extensión, de la libertad de acción del individuo. La realidad de todo elitismo cultural o social puede sintetizarse también en este contexto bajo un ascendente antropológico como un suceso natural dentro de la lógica de acontecimientos de lucha intergrupos sociales que explica la Teoría del Dominio Social, el intento de mantener por parte de ciertos grupos minoritarios su estructura de dominio y privilegio mediante la desigual relación de fuerzas entre un “valor social positivo” (como posesión de autoridad política, de poder, de riquezas, de un estatus social elevado y recursos materiales y económicos) frente a un “valor social negativo” (como posesión de un poder débil, de un estatus social débil, de recursos económicos y materiales débiles). El elitismo cultural, además de como reacción perteneciente a un tipo concreto de “racionalidad histórica” finiquitada, se desenvuelve en este contexto como una deriva que también puede asociarse a los conflictos de “jerarquía social” a modo de esa estrategia adaptativa que es utilizada por la mayor parte de las especies de primates, incluido el propio hombre (Bercovitch, 1991 ; Leonard, 1979 ; Mazur, 1985 ; Sapolsky, 1993, 1995). El elitismo sociocultural, en la línea del pensamiento aristocrático de Adorno y Horkheimer, opera de este modo en la reconquista del esquema tradicional de jerarquía social de la cultura burguesa que ha dominado durante los últimos siglos, comprometiendo de esta forma el avance de esas dinámicas positivas emancipadoras que propicia la nueva “civilización mass media”, esos valores de libertad individual que Lipovetsky y otros pensadores encuentran insertados dentro de la antinómica estructura de la sociedad postmoderna como una “segunda revolución del individuo” en la que se ha sustanciado en formas concretas como por ejemplo en el campo de la moda —subvirtiendo la primera modernidad austera y disciplinaria— aquellos principios de autonomía del individuo del proyecto de la Ilustración a través de “la elección y lo espectacular”. [53].






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La cultura de masas, como sucede con todos aquellos temas excesivamente estigmatizados y demonizados superficialmente por intereses ideológicos, se ha discutido mucho y se ha estudiado poco. Sus diferentes niveles de comprensión y su fenomenología compleja se reducen a estrechos análisis estereotipados. Lecturas simplistas que llevan a uniformizar y mezclar en un mismo plano, por un lado, la vulgarizada “cultura de masas” como efecto sinérgico de la sociedad industrial y los sistemas de comunicación globales causantes en esa anexación histórica de una reproducción seriada del producto y de una adecuación/nivelación de la “mercancía” cultural a un target de mercado, y por otro lado, la masificación de la cultura como un proceso aperturista de democratización de la cultura, “como cultura ejercida a nivel de todos los ciudadanos” [54], dentro del nuevo paradigma de la “civilización mass media”.

Una confusión que se articula entre la alienante y/o nivelada “cultura de masas” destinada a un “consumidor medio” frente a la positiva liberación del proceso cultural que ha generado el transformador paradigma de la “civilización mass media”. Lecturas miopes llevan a hablar así de manera generalizada de ”industria cultural” y “cultura de masas” poniendo en juego los “conceptos fetiche” que los representantes de la alta cultura quieren activar dominando la narrativa de hechos, cuando en realidad, como señala Umberto Eco, estamos principalmente ante un nuevo “sistema de condicionamientos” como supuso en su momento la invención de la imprenta que modifica sustancialmente también al hombre de nuestro tiempo, ya sea productor o consumidor de cultura, ocasionando el paso paradigmático del “hombre de cultura gutenbergiano” al “hombre de cultura mass media”, quien ya ha dejado de ser ese “funcionario de un destinatario” para convertirse en “funcionario de la humanidad” [55]. El mismo simplismo errado que supone reducir Internet a un espacio único, ignorando la complejidad y relación de fuerzas contradictorias que pugnan en una batalla interna como proyección del propio contexto sociopolítico de la realidad, como si la Red fuese una recreación virtual de la propia contienda política. Ese escenario que ilustra con claridad Alfredo Duque retratando la disputa por el poder tanto en el manejo de la información como en la tecnología disponible, “contraponiendo a los diferentes actores de esta `guerra mediática´ al destacar la posición de los `aristócratas del high-tech´ por un lado (Amazon.com, Ebay.com y Microsoft Corporation, entre otros) y, por el otro, los `dot-comunistas´ (desarrolladores de software libre, Creative Commons y el sistema operativo Linux, entre otros)” [56].


El campo cultural contemporáneo se proyecta de esta forma sobre un complejo espacio de tensiones y conflictos en oposición. Diversas fuerzas contradictorias emancipatorias o alienantes, se entremezclan paradójicamente en la esfera del individuo, como actor protagonista y vórtice de giro de la sociedad postmoderna. Varias interpretaciones ideológicas y discursivas se entrecruzan entre sus múltiples pliegues contendiendo por la hegemonía narrativa en un mundo transformado por la tecnología y la interconectividad personal. La sociedad del “hombre gutenbergiano” ha dado paso a la sociedad del “hombre mass media”. La cultura de masas o más bien, la masificación de la cultura, desde la incoporación de las clases subalternas en el control y gobierno de la vida sociocultural y sociopolítica es un proceso que ha evolucionado desde el célebre análisis “representación” versus “reproducción técnica” de Benjamin hasta su pluralización en numerosos y contradictorios fenómenos culturales tras el determinante seísmo provocado por el choque de los restos de la “galaxia Gutenberg” con la tecnológica “galaxia Gates”, tanto entre los auténticos creadores e intelectuales liberados en el torrente cultural como en el ámbito del ciudadano-consumidor incorporado al entramado de consumo cultural como sujeto-interactuante, e incluso como sujeto-productor de contenido, como audiencia activa y crítica fomentadora de un conceptivo “consumo productivo” tal como conceptualiza Omar Calabrese en La era neobarroca [57]. La “civilización mass media” ha reconfigurado de forma drástica toda esa triada en la que resuena y se sedimenta la cultura para su estudio ulterior, “la gente, los textos y las prácticas sociales” [58]. La cultura de masas de McLuhan por su parte se ha transformado finalmente en la cultura de masas del mainstream publicitario, Youtube, Facebook, Netflix y las redes P2P. La Teoría Crítica de la Escuela de Frankfurt se ha quedado así obsoleta en su análisis, superada por los efectos de Internet y el papel de las redes sociales y la tecnología en el despliegue de la nueva industria cultural, en sus renovados usos y formas culturales específicas e incluso en la revolucionaria posibilidad de subversión antisistema que posee el consumidor contemporáneo a través de las economías y prácticas colaborativas a través de las redes P2P en el nuevo marco de las comunicaciones interpersonales libertarias sin mediación estatal. La visión pesimista y elitista de la Escuela de Frankfurt ha sido en consecuencia desautorizada por la necesaria relectura crítica del concepto “masa”, no como totalidad homogénea, sino como “enjambre digital” sociable y socializador desmintiendo la visión estéril y deshumanizada de Byung-Chul Han [59], como un conjunto heterogéneo, como un público activo y crítico con capacidad analítica para la discriminación de los productos culturales según su contexto personal, relativizando así en último término el poder de alienacion de las clases dominantes. El “espacio de consumo” pasa de este modo de la visión pesimista frankfurtiana como un territorio de dominación y domesticación del individuo por parte de las clases dominantes a un “espacio de consumo” donde el individuo de manera autónoma construye y varía su “identidad”, de la misma manera que en el campo de la moda, experimentando esos nodos bifurcatorios donde se percibe en toda su plenitud la constante paradoja de la sociedad postmoderna: el poder de libertad y la amenaza de alienación, tensión que conduce a cierto individuo postmoderno a la permanente conducta de lo efímero en sus gustos y prácticas sociales como metodología para incrementar en esa variabilidad constante sobre el “nodo bifurcatorio” la sensación de libertad sobre la sensación de alienación, reafirmando así su autonomía y libertad ácrata.


Las diversas teorías de la cultura contemporánea se enzarzan desde hace una década en este contexto complejo en la operación de introducir el bisturí con el mejor ángulo dentro del sofisticado campo de transformaciones experimentado entre las interrelaciones mutuas de todos los actores del proceso cultural contemporáneo. Ese espacio complejo donde la cultura y el consumo se han vuelto ubicuos a través de la extensión de la sociedad de las pantallas. La mal acotada “cultura de masas” discurre así desde entonces hasta nuestros días en extraña paradoja—, entre una alienante estrategia de control institucional y una realidad libertaria de expansión individual en el marco de una positividad desrepresiva siguiendo el pensamiento de Chul-Han, estimulando nuevas experiencias vitales y creativas del individuo y espacios desregulados de interacción personal principalmente a través del juego y el deseo, la cultura del “me gusta” convertida en arma de dominación psicopolítica a través del ámbito de las emociones [60].

Las lecturas conservadoras y defensoras del elitista high art, en una línea “apocalíptica-aristocrática” siguiendo la formulación de Umberto Eco [61], producen en común desde su bando doctrinal un conjunto de enfoques teóricos con una sinergia general a criticar en conjunto toda cultura de masas como “un elemento negativo y un fondo homogéneamente siniestro”[62], postura coincidente de la mayor parte de la crítica postestructuralista y la visión pesimista de la escuela de Frankfurt. Una inclinación común a culpabilizar sin matices a la cultura de masas como la instauración de una estandarización y una uniformización del arte, sometida a la racionalidad técnica y a la dominación capitalista. Una uniformización y estereotipación de la práctica cultural que destruye la originalidad del arte y minimiza la experiencia estética, conduciendo a la práctica artística a un consumo lúdico, compulsivo y efímero. La industria cultural como sistema de manipulación y opresión bajo los ritmos y estrategias de una cultura pop acelerada y superficial que pone en valor la forma y las posturas en detrimento del contenido. En esa línea, frívolamente apocalíptica, encontramos también el análisis de Robert Kurz, cuando manifiesta en una crítica epidérmica sin ningún tipo de profundización que “el culturalismo postmoderno otorga más importancia a la moda, los accesorios, los estilismos y la actitud que a aquello que se expresa” [63], obviando el papel que la moda posee en la sociedad postmoderna como vehículo de cambio positivo y de refuerzo de la autonomía del individuo, materializando en el campo de lo concreto los principios teóricos de la emancipación de la Ilustración que habían corrido como aspiraciones a lo largo de la modernidad disciplinaria, tal como señala Lipovetsky en su obra Los tiempos hipermodernos.

En otras críticas conservadoras escucharemos asimismo, en otro ámbito de reflexión que la industria cultural controlada por la clase dominante genera estereotipos de control e incentiva la pasividad, siendo su proceder un mensaje lineal, de arriba hacia abajo. A pesar de que este tipo de alegatos críticos sostenidos sobre ese pretendido enfoque vertical y unidireccional sea un análisis manifiesta y evidentemente incorrecto como demuestra Alberto Abruzzese en su ensayo Cultura de masas, cuando afirma que “la difusión de la cultura no sigue una estructura piramidal en la que un vértice restringido elabora gustos y valores que, una vez consumidos y convertidos en obsoletos, sean hechos suyos por la base (el llamado modelo trickle down), sino que reproduce más bien el modelo de una cultura mosaico (Moles, 1967) en la que conviven más fuentes y centros de elaboración cultural, de lo alto hacia lo bajo así como de la base hacia la altura. Hasta tal punto, que lo alto y lo bajo no constituyen ya entidades opuestas, sino que concurren a la formación de un mismo ambiente cultural, híbrido pero al mismo tiempo fluido, predispuesto a las reglas generales de la moda y de los lenguajes del cuerpo: repetición y variación” [64]. Con desencanto derrotista, sólo en alguna ocasión se acaba presenciando por parte de este grupo de “críticos apocalípticos” la aceptación de la realidad sociocultural del nuevo marco postmoderno, acatando que con la aparición disruptiva de las tecnologías digitales y la democratizadora “civilización mass media” el pensamiento crítico y la producción cultural ya no volverá a ser nunca más el monopolio de una pequeña élite intelectual autoproclamada. La cultura de masas —o, mejor dicho, la cultura democratizada dentro del nuevo marco de la “civilización mass media”—, en el escenario histórico de la “racionalidad postmoderna” disuelve el monopolio de esa pequeña élite autoproclamada, mediante la disgregadora puesta en marcha de las potencias del relativismo crítico de la subjetividad individual en concomitancia con el definitivo desclasamiento del “solar cultural” que hasta entonces poseía su centro de gravedad en esas capas altas de la sociedad, y donde el pueblo era una mera comparsa y actor secundario. La cultura postmoderna, como aquel episodio en el que Aristóteles pone en escena a sus oponentes y les hace exponer sus doctrinas [65], se convierte también no en un espacio de lucha y victoria sino en un “espacio de demostración” y en un “espacio de análisis”. Un espacio abierto a la complejidad de la sociedad en su conjunto en una convivencia anárquica de estilos y formas plurales, en constante diálogo y retroalimentación positiva, en una permanente dinámica recursiva entre el “todo” y sus elementos integrados, fuente de hibridación ecléctica o creación original en esa convivencia entre lo alto y lo bajo, fuente de una nueva serialidad histórica bajo una caótica lógica integradora de la repetición, la diferencia marginal y la ruptura como mecanismos necesarios en su conjunto para una correcta dinámica de caos y orden, o viceversa, materializando de este modo en el terreno cultural el propio ethos caológico de la postmodernidad.


En la obra, Poetry and Radical Politics in fin de siècle France: From Anarchism to Action française, Patrick McGuinness sentencia que “el arte siendo de esencia anárquica, es decir, espontánea y libremente jerárquico, contempla, más allá de las crisis contingentes, la eurítmia humana; es tarea del artista reclamar el absoluto, aunque sólo obtenga el relativo” [66]. En los análisis conservadores de la cultura contemporánea, además de esa marcada tendencia a la exageración apocalíptica, existe de igual modo la contumaz negligencia del olvido justamente de esa esencia anárquica de la cultura señalada por McGuinness, el olvido de esa naturaleza siempre viva por la acción del conjunto de artistas no alienados estimulados por la acción del “principio anárquico”, el olvido de esa espontaneidad y ausencia de jerarquía como variable determinante del cálculo sociocultural. El valor caótico y complejo de la sociedad postmoderna es incompatible por tanto con todo análisis unitario, como es reseñable en la desmedida crítica de Hul-Chan hacia la pretendida nula productividad social de las redes sociales [67], o en el extremado intento de Jordi Maiso de reducir el papel del divertimento contemporáneo a una “prolongación del trabajo donde la fiesta, la diversión y el juego deben ser puestos en escena con el objetivo de una valoración profesional” [68]. Como respuesta a este acentuado pesimismo y análisis doctrinarios reductores, encontramos otros planteamientos que rescatan las vertientes positivas en un análisis más objetivo y amplio de esa complejidad que marca la cultura y la sociedad postmoderna en consonancia con ese nuevo paradigma social de la “civilización mass media”, con ese “sistema de caos cultural” cuyas oscilaciones e interacciones internas podrían ser explicadas con mayor eficiencia sirviéndose de las herramientas explicativas de cualquier otro sistema anárquico, sirviéndose en la corriente interdiciplinaria y transterritorial de la “tercera cultura” de por ejemplo de las herramientas cognitivas de la teoría de la complejidad de Morin [69], o de las estructuras disipativas inspiradas en la Teoría del Caos de Prigogine [70], antes que de cualquier modelo crítico o estudio cultural tradicional en la línea del caduco enfoque positivista. En este preciso sentido se articula la reflexión crítica de Stuart Hall defendiendo que hay estrategias de consumo que mutan en formas de resistencia en su contacto con el receptor, en la linea positivamente productiva de ese “consumo activo”, como por ejemplo el caso del rap a modo de una reprogramación estética y crítica de la música, o como en el caso de los fanfic a modo de una reconversión bifurcatoria del discurso hollywoodiense y el lenguaje intencional de las teleseries, reasignando roles, cambiando sentidos y culpabilidades, transformando al héroe en villano y redimiendo al señalado como traidor, como un contrapoder popular que se activa a la manera de una “lucha de clases” narrativa. En esta línea de crítica favorable se inserta también el pensamiento de Arjun Appadurai, contrario a la interpretación negativa de la Escuela de Frankfurt, cuando apunta que la imaginación individual o colectiva puede convertirse en un arma en manos de los “explotados” para escapar de las lógicas de sujeción, a partir del ejercicio del juego y la imaginación como metodología para romper la disciplina impuesta a las conciencias y a los cuerpos, rellenando de este modo con su crítica esas lagunas que siempre debilitaron la discursividad de la Escuela de Frankfurt al prescindir del enfoque de la lucha de clases, y no pensar en las posibles contrarespuestas al alcance de los dominados. En una línea optimista similar, Richard Hoggart considera que las clases populares nunca están completamente anuladas y saben tomar sus distancias ante las inyecciones ideológicas impulsadas por las industrias culturales, distinguiendo entre estas acciones la subversiva figura de los «bricoleurs populaires» que inventan prácticas culturales inéditas. Raymond Williams, por su parte, insiste en la posibilidad de recuperar prácticas culturales alternativas o de oposición como los modelos contraculturales, la creatividad hors-la-loi oficielle como el street art y la danza contemporánea y, en general, la cultura entendida sin objeto comercial, completamente al margen de los intereses y de la posibilidad de intrusión de la industria cultural, como la nueva literatura digital independiente y la nueva tradición de las obras culturales integradas en el modelo “creative commons”. Todo un conjunto de críticas favorables al multiproceso de la cultura de masas que testimonian la realidad de vías positivas de desarrollo cultural independiente formalizados al margen de la alienación y la dominación del sistema cultural oficial, en la línea de ese “gauchisme postmoderne” que en la corriente de Walter Benjamin defiende los aspectos emancipadores del arte y la cultura masificada, y considera todos los movimientos de masa como positivos, incluso cuando se relacionan con el capital, puesto que la dinámica emancipatoria inherente a toda cultura democratizadora permite siempre desarrollar en paralelo, como contra-fuerza, movimientos liberadores e independientes sin interiorizar los principios dominantes del flujo alienante de la industria cultural.


La lectura conservadora y elitista de la cultura postmoderna, nostálgica de los principios disciplinarios de la “objetividad” rectora de la alta cultura burguesa, percibe asimismo algo patológicamente negativo en la imposibilidad de reducir el “culturalismo postmoderno” a una definición de estilo, a una unicidad asimilable, sin conseguir comprender que precisamente en esta “imposibilidad” definitoria está la prueba de su validez, esa multiplicidad que define al propio proceso creativo como sentencia Mihaly Csikszentmihalyi. La cultura contemporánea equivaldría en este sentido a la personificación de un coherente “sistema creativo” en sí mismo, la personificación de una personalidad “artista” en sí misma, dominada por la característica influencia de la anarquía creativa y la producción artística e intelectual plural sin ningún centro de gravedad director. La realidad cultural contemporánea —mientras ésta no sea destronada por una racionalidad absolutista y unitaria—, será siempre de este modo el dominio complejo donde no reinará un estilo, sino como dice Jameson reinará “una pauta cultural” [71]. Una concepción que permitirá siempre la productiva coexistencia de una gama de rasgos muy diferentes e incluso opuestos entre sí, un campo de heterogeneidad discursiva y estilística carente de norma. La cultura postmoderna, en definitiva, como la personificación ácrata y anárquica de un “superartista social”.







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El tipo de personalidad promotora de todo elitismo cultural y social ha sido ampliamente analizado en el contexto teórico de la personalidad autoritaria a partir de los estudios de Adorno, Frenkel-Brunswick, Levinson y Stanford [72], y en el marco de la teoría de la élite neoclásica de los estudios de Michels, de Mosca y de Pareto citados por Sidanius y Pratto [73]. En sus conclusiones, Adorno identifica la personalidad autoritaria “potencialmente fascista”, como aquella en la que el individuo posee una estructura que es apropiada para predisponerle “a ser particularmente receptivo a la propaganda antidemocrática” [74]. Uno de los topos sobre los que fundamenta por su parte la teoría de la élite es la creencia defendida por Mosca sobre la existencia de “grandes leyes constantes” que se manifiestan en todas las sociedades humanas [75]. Habida cuenta de la favorable aritmética de la personalidad autoritaria en el tejido social —como prueban los fenómenos sociopolíticos del siglo XX—, la producción cultural bajo el “principio anárquico” encontrará siempre en consecuencia el rechazo de todas esas corrientes aristocráticas, esas voluntades anti-democráticas reacias a toda pluralidad discursiva heterogénea, a todo contexto desregulado de creación individual y a cualquier marco de construcción personal intersubjetivo en el presente “paradigma autonomista del individuo” señalado por Lipovetsky en el marco de la sociedad postmoderna. Ese fascismo tentador y cotidiano que Foucault ya describía sintetizando el Anti-Edipo deleuzeano, “no solamente el fascismo histórico de Hitler y de Mussolini que tan bien supo movilizar y utilizar el deseo de las masas—, sino también el fascismo que existe en todos nosotros, que habita en nuestros espíritus y está presente en nuestra conducta cotidiana, el fascismo que nos hace amar el poder, desear esa cosa misma que nos domina y nos explota” [76]. Dominada por esa irracionalidad volitiva que le lleva a imponerse y dominar su entorno, la personalidad aristocrática suele estar señalada igualmente por una marcada tendencia a legitimarse atrincherándose en el refugio inasaltable de lo irracional, en el terreno de las emociones, de los instintos y lo intuitivo, llevando el discurso a un espacio estéril al análisis racional para protegerse así de ser intelectualizada y desvelada su impostura fáctica, desarrollando como marca identificativa un rechazo visceral a toda mecánica amenazante de la razón. En el campo social, su espacio preferente de interacción es la creación hermética de espacios autócratas legitimados por la comunión de clase y “el favoritismo endogrupal” [77] y “la infrahumanización de los exogrupos y sus miembros” [78], en fuerte concomitancia con las influyentes remanencias de educaciones autoritarias estimuladas por pedagogías dogmáticas discriminatorias y no por la acción de pedagogías de tolerancia y exploración positiva de convivencias en entornos plurales y múltiples.


La personalidad autoritaria opera en el esquema confuso entre convencer y vencer, aunque como norma no es incitada por el convencimiento, sino más bien por el vencimiento, que pasa siempre por el reconocimiento del valor de su singularización, de su fáctica “endogrupalización” donde muchas veces incluso no hay rastros de ningún asomo de postura ideológica, a veces poco más que proyecciones personales, procesos de “narcisismo colectivo” [79]. La personalidad aristocrática y totalitaria se apoya asimismo en un notable afán de distinción, procedimiento perfectamente distinguible en las razones del elitismo estético que desarrollan en la actualidad los jóvenes hipsters para diferenciarse estéticamente del proletariado moderno, como superación y diferenciación de sus parejas situaciones socioeconómicas que les nivela en la misma precariedad salarial. Un violento afán de distinguirse de las “masas”, de la práctica general, del “consumo medio”, moviéndose autorefrendatoriamente en el plano psicologicista de una narrativa autocreada, formalizando simbólicamente los espacios de comunión y diferenciación endogrupal. La personalidad aristocrática y totalitaria persigue, en general, distinguirse de esta manera en el interior blindado de alguna “singularidad” autentificada por contraste a través del “rito” y el “signo”, y al mismo tiempo crear un mundo ordenado de certezas, aunque éstas sean artificiales, poniéndose a salvo del alcance de la inestabilidad del relativismo crítico natural, del alcance del “principio anárquico” de naturaleza antidogmática, de esa oposición irresoluble entre objetividad y subjetividad para la cual su temperamento autoritario y dogmático no tiene recursos de convivencia, ni posibilidad de diálogo. Su existencia desde la revolución subjetiva de la reforma luterana demoledora de la objetividad católica siempre ha sido problemática, batallando de forma incómoda contra esa obligación a la tolerancia relativista de un tiempo sin Olimpos claros ni cánones expendedores de ilusorios certificados de “verdad”, obligados así en esa carencia ambiental a emprender la lucha a contracorriente para rescatar viejos cánones sancionadores alrededor de alguna objetividad artificial o a inventarse cánones inéditos como el caso de la elitista cultura hipster. La consecuencia principal de ese afán de distinción artificial y refinamiento clasista de todo elitismo sociocultural es su comprometida viabilidad en el tiempo. A este respecto escribe Shils, que la cultura superior siempre ha estado en peligro, ya que nunca ha sido la cultura de toda la sociedad sino sólo de un círculo restringido, y su suerte va ligada a los grupos sociales que la sustentan. Por este motivo la cultura superior se halla siempre en estado de tensión y se ve constantemente amenazada frente al resto de la sociedad [80].


La persistencia de cualquier forma de elitismo cultural estará también subordinada en último término a la resistencia del propio valor universal académico que subsiste bajo la cosmovisión clásica de lo Bello y lo Bueno, en cómo ejercen esas categorías su poder seductor sobre nuestras mentalidades sedientas de armonía que siempre tienden de manera natural hacia la simetría con la misma naturalidad con la que cualquier organismo tiende al equilibrio térmico. Aunque todo ese constructo de lo Bello y lo Bueno no sea más que una mascarada más humana, otro falso valor universal elaborado por la mente del homo faber para su inventariado y ordenamiento artificial del mundo, categorías absolutas siempre colindantes al ridículo y la implosión cómica, como escuchamos en el discurso hegeliano sobre el valor deconstructivo de la comedia, “los puros pensamientos de lo Bello y lo Bueno ofrecen por consiguiente un espectáculo cómico: mediante su liberación de la opinión que contiene su determinidad específica como contenido y también su determinidad absoluta... se vuelven vacíos, y sólo por esa razón se convierten en juguetes de la mera opinión y el capricho de cualquier individualidad aleatoria” [81].


La personalidad autoritaria, en resumen, siempre será en cualquiera de sus discursos y disfraces el mayor obstáculo para la buena salud productiva de la anarquía en el arte. La amenaza principal para la calidad independiente de ese “sujeto autónomo” que Bell en su crítica elitista de la sociedad contemporánea identifica como la principal amenaza para el sistema, y para los intereses de la sociedad aristocrática y su lógica elitista antihorizontal. Ese individuo independiente que recorre toda la modernidad y que para Maffesoli nace históricamente con el célebre cogito de Descartes, ese cogito ergo sum bautismal que produce en su opinión la revolución del nacimiento de la individualidad independiente, la invención del “individuo” a partir de ese hecho trascendente en el que el hombre existe ya como ente autónomo desde ese preciso momento en que “piensa”, mientras que hasta ese momento “era pensado” [82]. Un instante capital en el que la creatividad se socializa entre el conjunto de la sociedad, esa creatividad individual que como hace notar Mihaly Csikszentmihalyi es lo que nos hace diferentes de nuestros parientes primates, “nuestro lenguaje, valores, expresión artística, conocimiento científico y tecnología es el resultado de la ingenuidad individual que fue reconocida, premiada y transmitida a través del conocimiento; sin creatividad individual sería difícil en realidad distinguir a humanos de primates” [83]. Esa potencia creativa de “librepensamiento” que como bien apunta el mismo Maffesoli en el ciclo histórico consigue ver aumentada en el contexto revolucionario de la Reforma protestante en la reivindicación del “libre examen”, de la interpretación subjetiva de las sagradas escrituras en oposición a la obediencia de la “objetividad” prefabricada por el paradigma católico, momento capital de la historia europea que sentará los fundamentos para la brecha social y económica entre el norte y el sur europeo. Tal como hace notar Maffesoli, a partir de ese instante el individuo “puede leer la Biblia por sí mismo, mientras que antes había una lectura colectiva eclesial”. La definitiva potenciación de la individualidad autónoma es encontrada por Maffesoli durante la Ilustración del siglo XVIII en los dos libros rousseaunianos “Emilio” y el “El Contrato Social” en los que Rousseau muestra que “el summum de la civilité, es la autonomía: autonomos”, que desemboca en la expresión del ”Yo soy mi propia ley”, y en consecuencia es sólo entonces cuando al ser “capaz de ser mi propia ley que puedo, por un contrato social, asociarme con otros individuos autónomos”[84]. A partir de este momento, son factibles entonces esas grandes nociones que nos son familiarescontrato, democracia, libertad, sobre las cuales se apoya nuestra concepción de la modernidad. Y cuya inercia acaba finalmente emergiendo en masa en la aparición de la sociedad-red que confluye en lo que Lipovetsky ha denominada “segunda revolución del individuo”, y cuya viabilidad en la contemporaneidad como sugiere el propio Lipovetsky está amenazada sin embargo por ciertos defectos humanos demasiado humanos, responsables de la supervivencia sociológica de los valores totalitarios del Ancien Régime insertados como caballos de Troya en la modernidad democrática deliberativa y en el espíritu autonomista del individuo. Esa voluntad de poder fáctico creadora de discursos unidireccionales y falsos absolutos homogeneizantes. Esa concomitancia simbiótica entre élites y masa a causa de la empobrecedora realidad sociopolítica de ese “hombre débil” nietzscheano incapaz de una genuina creación individual, siempre abocado en su defecto al “mimetismo social” y a la expresión individual a través de la “ley de la imitación” sociocultural, y a la lógica política gregarista de “ser gobernado” en lugar de “gobernarse”. Ese hombre-masa canettiano, ese hombre unidimensional marcusiano incapaz de ninguna transvaloración moral de su entorno y proceso de creación propia. Ese individuo autónomo, pero dependiente, instalado en la paradoja de la postmodernidad que Lipovetsky señala como la convivencia contradictoria entre libertad individual y presión alienante, y que en esa tensión sociopolítica acaba por abrazar el estereotipo antes que abrazar la customización, acaba abrazando en su debilidad gregaria el confort dirigista de lo tribal como apunta Maffesoli en su lectura crítica de cierto individualismo postmoderno. La realidad determinante en la sociedad contemporánea, a nivel político y cultural, del hombre débil nietzscheano que homologa parte de la crítica elitista hacia la “cultura de masas” industrializada, ese “razonamiento hecho por los débiles y para los débiles, el universo construido no a medida del superhombre sino a la del hombre común” [85]. El hombre débil que ante la “libertad negativa” erichfrommiana proporcionada por las condiciones sociológicas de la postmodernidad se encuentra desprovisto de ninguna autonomía ni capacidad creativa para promover la “libertad positiva” [86], sujeto natural de la “servidumbre voluntaria” de La Boétie [87], precipitándose siempre en la acción de la “destructividad” o del nuevo “autoritarismo” del sistema neoliberal burgués de índole global bajo el capitalismo tardío consumista y tecnológico que le provee del aluvión de “mensajes masificantes” necesarios para atemperar esa desesperanza del “miedo a la libertad”. El proyecto de la Ilustración nunca se completará en plenitud en una sociedad que más que alienada, habría que describir como potencialmente alienable, siempre portencialmente dirigible como consecuencia de la presencia social debilitadora de ese hombre-masa, como consecuencia del contrapoder negativo ejercido por parte de ese “hombre débil” en manos del cual la libertad individual siempre será lamentablemente un juguete roto, una arma inocua e inoperativa, invalidado para cualquier autónoma mecánica social, para cualquier productividad del genio anárquico personal, para cualquier nueva estrategia que sustituya la ordenada base del paradigma cartesiano por la productiva base del paradigma moriniano de la complejidad. Un hombre débil sin brújula interior, permanentemente necesitado de guías externas y carriles para complementar su falta de autonomía y su déficit de autoproducción original, esa dependencia y gregarismo que los poderes fácticos como fiera siempre al acecho aprovechan siempre en su beneficio para perpetuar su lógica de dominación mediante todo tipo de imposiciones ideológicas y estrategias de dominación-sumisión, como ejemplifica el consumo de masas y el lúdico tecnoconfort diseñado por el neoliberalismo o como aún verifica la realidad cultural remanente de todos esos residuales elitismos aristocráticos, supervivientes de aquellas viejas “racionalidades históricas” donde la llama de la verdad humana hobbesiana resplandecía en el altar de sagrados Olimpos culturales y los artistas aún eran semidioses adorados por las masas.





Biel Rothaar
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