jeudi 2 juillet 2015

La Hollywoodización de la literatura








Siempre existe un instante en el que emerge de nuestro interior el ánimo propicio para pronunciar finalmente ese metafórico, ¿en qué momento se jodió el Perú?, ese punto crítico en el que cierta añoranza se convierte en protesta, en el que la crítica toma cuerpo mezclándose con el recuerdo del tiempo en el que las aguas aún no se habían enturbiado, el tiempo en el que las aguas todavía eran claras. El grito tardío en medio de las ruinas o cuando el luto ya se convirtió en fría costumbre, aunque como antítesis también existan por fortuna otros hombres a nuestro alrededor que, ajenos a este proceso retardado de sublevación, consiguen de forma refleja ver anticipadamente en medio de la peor zozobra, o que en la calma más absoluta —como ese tipo de intelectuales que reclamaba Sontag para los tiempos de cambio—, son capaces de percibir el más ligero cambio de timón en el rumbo de la Historia.


De esa clase de hombres eran por ejemplo todos aquellos que intuyeron enseguida que el declive absoluto del viejo Hollywood comenzaría con la llegada de aquellos productores-ejecutivos salidos de ilustres facultades de economía y la entrada en la dirección de los grandes estudios cinematográficos por parte de grandes multinacionales, en paralelo a ese progresivo encumbramiento de la economía como la nueva filosofía de la felicidad de Occidente, a modo de recambio y anestésico materialista del arrasamiento nietzscheano del idealismo filosófico y la incineración de las últimas esperanzas humanistas en los hornos de Auschwitz y las calles soleadas de Hiroshima. La corriente economicista que paulatinamente reemplazó por completo la pasión por la obra de arte cinematográfica que todavía subsistía como idea-fuerza en algunos viejos productores-artista —la preocupación artística de los Irving G. Thalberg y los David O. Selznick—, imponiendo en adelante como única doctrina la voracidad empresarial que ya había sido la marca identificativa de muchos de los primeros pioneros como Darryl F. Zanuck, Samuel Goldwyn y Louis B. Mayer, quienes nunca habían considerado en realidad al cine como un arte, sino como un simple negocio. Como si la historia hollywoodiense no fuese en el fondo más que un trasunto de la propia historia filosófico-política de la misma humanidad, en las décadas posteriores a la segunda guerra mundial se escenificó con gran intensidad este choque de intereses artísticos y económicos, ese perpetuo tira y afloja al que siempre ha estado condenado la ontología cinematográfica basculando entre lo lúdico y lo trascendente, entre su esencia como industria económica o su esencia como arte humanista.


En esa disputa entre industria y arte, se han impuesto a menudo por desgracia las ambiciones comerciales a las resistencias artísticas, el modelo "blockbuster" al modelo "United Artists", prosperando hasta nuestros días como realidad dominante ese cine "brainless" de los Aterriza como puedas, Scary Movies, Catwomans, Padres de la novia, Saharas, Gladiators, Misiones imposibles, Zoolanders, Renée Zellwegers, Mel Gibsons, Scarlett Johanssons, Penelopes Cruz y Tom Cruises varios. Esa realidad mórbida a la que ha conducido la potenciación capitalista del star system, la explotación límite del continente sobre el contenido, y que en paralelo va catapultando por contraste a un mayor grado de mito la antigua realidad del cine "telúrico" de los Maquinistas de la General, Vivir su vida, Centauros del desierto, Tabús, Metropolis, Evas al Desnudo, Reglas del juego, Vértigos, Atalantes, Séptimos sellos, Ciudadanos Kane, Chinatowns, Crepúsculos de los dioses, Jules y Jims, Taxi Drivers y Annie Halls, que sólo unos cuantos outsiders anarcas tratan de mantener como un culto vivo, tal como los últimos paganos en los bosques del Ática seguían invocando a Venus y Apolo en un tiempo en que sus pedestales ya eran vestigios y pasto de la blasfemia. Ojalá nos fuese posible volver a asistir en la actualidad como norma a aquellas crudas batallas de egos creativos entre por ejemplo un David O. Selznick y un Hitchcock, eso significaría que continuaría vigente la disputa enconada por una obra de arte trascendente en la estética y el discurso, así como el debate sobre una concepción independiente de la figura del artista insertada en aquella adquisición dieciochesca de plena autonomía del individuo dentro de las inercias emancipadoras de la Ilustración y en oposición al secular encadenamiento y sumisión del artista a poderes y direccionamientos suprapersonales. El debate de todos estos valores, sin embargo, sobrevive únicamente ya en cada nueva generación como una fe marginal entre un reducido grupo de personalidades, en ocasiones como resistencia radical y en otras ocasiones como refinados hibridismos a modo de excéntricos valores de mercado. En todos los casos siempre como corrientes opuestas a la fe oficial en la que —como consecuencia sobrevenida del traslado de la capitalidad de arte contemporáneo de París a Nueva York tras el fin de la segunda guerra mundial—, el valor comercial de la obra de arte se ha convertido en el único credo funcional.



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En todas las artes se detecta, en efecto, el rastro de esa traslación desde una filosofía artesana e independiente de la obra de arte a una filosofía comercial y dependiente del mercado marchando en consonancia con el traslado del epicentro artístico mundial de la capital artística europea a la capital artística americana, ese proceso que no ha sido todavía suficientemente estudiado en toda su extensión y profundidad. La decisiva transformación de un "arte contemporáneo europeo" en un "arte contemporáneo americano", en el que el modelo mercantilista neoyorquino contribuyó a minar en general la tradición libertaria conquistada desde la Ilustración por el artista como sujeto independiente y carismático en el medio social per se que aún sobrevivía en los cafés y los ateliers de París, volviendo a convertirlo una vez más en prisionero de ese mecenas y motor histórico de toda la modernidad —el capital burgués— tras el glorioso paréntesis de emancipación capitalista que supusieron las "vanguardias artísticas europeas" que corren desde el arte anarquista de Courbet al surrealismo subversivo de Breton y la insolencia iconoclasta de Duchamp. En los primeros momentos históricos de Hollywood, no obstante, gracias a la decisiva influencia del alma bohemia y libertaria de los pioneros europeos, Hollywood mantuvo todavía una frágil coexistencia entre esos dos paradigmas, entre valor artístico y valor comercial. Pero, poco a poco, ese equilibrio fue basculando una vez más hacia un arte dirigido por intereses exógenos a la obra de arte y a la voluntad del artista, lucha representada de manera arquetípica por la mutilacion que sufrió amparada en intereses comerciales, a mitad de la década de los gloriosos años veinte, el film Perdición, la obra maestra de Erich von Stroheim. Ese hito artístico negativo ambienta con fidelidad el conjunto de esa transición histórica en la que el creador contemporáneo de las primeras "vanguardias artisticas europeas" —como autónomo generador de pensamiento estético original—, se convierte en prisionero de intereses ajenos. El calvario de Stroheim constituye así la figuración exacta de cómo ese sujeto histórico independiente, productor de cosmovisiones artísticas a la manera de divinos microcosmos, fue reducido otra vez a un simple funcionario que recibía órdenes en un despacho, alejándolo una vez más en el curso de la historia, como una perpetua historia de amor y desamor con el destino, de aquella sentencia de Nicolás de Cusa que igualaba al hombre creador con la esencia creadora de Dios: «El hombre es otro Dios [...] en cuanto creador del pensamiento y de las obras de arte».


En la lógica de producción hollywoodiense esta sustitución de modelos creativos se hizo visible en la completa sustitución de aquella vieja raza de productores-artista por una nueva raza de productores en exclusiva profetas de la eficiencia y la rentabilidad comercial, que hoy nos son tan comunes y familiares (maestros del modelo blockbuster y oportunistas del arte del remake, de la secuela y de la precuela), transformadores del sentido de la producción de la obra de arte cinematográfica al inocularle como un veneno mortífero, en su sustrato fundacional, la carga de la funcionalidad práctica en su relación de apertura a un público mayor en la nueva lógica de la cultura de masas, inventando así la disyuntiva histórica entre cine comercial y cine arte. Esa misma inoculación de pragmatismo economicista y funcionalista con la que Le Corbusier ya había envenenado con anterioridad a la arquitectura moderna hasta eliminar de ella todo rastro de vacío y silencio estéril, desterrando para siempre la posibilidad del culto tan cotidiano en otro tiempo de ese tipo de bellezas cuya naturaleza orbita alrededor del espacio supuestamente inútil: esos espacios arquitectónicos innecesarios como un largo silencio de Kaurismäki, ese tipo de espacios donde el Hombre siempre disfruta de la oportunidad de encontrarse de modo grave consigo mismo y con la nada.



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Desde hace décadas este proceso de sumisión a los imperativos del valor comercial de la obra de arte se viene agudizando también en el marco de la literatura contemporánea. De igual modo que en muchas de las primeras obras de Hollywood el espectador se acercaba a sí mismo y a la realidad social, de forma intimista y perturbadora, a través de autores liberados de coacciones externas —como el cine personal de David W. Griffith, Chaplin o Murnau—, hubo también un tiempo en el que el Hombre como costumbre general tenía la oportunidad de enfrentarse con el mundo y consigo mismo de forma intimista, e incluso traumática y embarazosa, entre las páginas de la literatura. En la actualidad, por contra, el lector moderno como norma predominante encuentra más bien en las páginas literarias subproductos pasteurizados, ingenios lúdicos, patrones industrializados o retratos intencionadamente desenfocados, reflejos sin brillo y sin demasiado interés, como si el hombre moderno mismo careciera ya de interés, como si ya no se tratase más que de un simulado y vano objeto de bisutería, como uno de esos despojos finiseculares de los cuales ya no se puede exprimir nada verdaderamente nuevo, solamente nostálgicas memorias refinadas y augurios crepusculares.


En el caso de la literatura bien se podría haber predicho también su presente declive cualitativo en cierto momento del siglo pasado, tal como había sido formulado el mismo vaticinio pesimista con respecto a la decadencia del viejo Hollywood. Todo estuvo visible quizás como amenaza en la conjunción histórica entre la paulatina desaparición de la figura de los pequeños editores-artesanales independientes —suplida de manera gradual por los grandes editores-comerciales del mismo modo que los productores-artista habían sido relevados por los productores-ejecutivos—, y la progresiva adecuación al nuevo modelo de consumo de masas en nefasta concomitancia con el gusto de la clase media occidental y la lógica consumista estandarizada en bloques del capitalismo tardío. La literatura era sencillo de suponer tampoco iba a ser un agente ajeno a las reformas del tejido socioeconómico experimentadas durante las grandes transformaciones a escala global que han ido conduciendo desde la segunda guerra mundial al escenario del actual tardocapitalismo globalizado e hipermercantilizado en la presente fase transnacional de la revolución burguesa. En la inercia de esas grandes metamorfosis globales estaba también el inicio de la decadencia de un cierto tipo de obra literaria más autónoma e independiente, víctima igualmente así —al igual que lo había sido la primitiva obra cinematográfica—, de la inoculación en el proceso de concepción/producción del degradante ascendente de una cierta funcionalidad práctica vinculada a ese contexto masificado de producción y consumo cultural.


Lejana suena ya aquella materialidad literaria anterior a cierto punto del siglo XX (justo antes de que éste se convirtiera en una película de terror y suspense), en el que el panorama literario concedía la preeminencia de una cierta visión semejante a aquel viejo Hollywood dorado en el que como norma general los autores todavía convivían a solas con sus obras. Aquella arcadia literaria creadora de complejidad y variabilidad estético-discursiva como una saludable liturgia natural, multiplicidad engendradora en último término de mayor multiplicidad en un ciclo virtuoso. Una dinámica pronto asediada desde la gran posguerra mundial por parte de la acción reductora de los influyentes mainstreams comerciales y el modelo de packs de consumo a modo de cómplices mecánicas apologéticas de las literaturas de género, en asociación con los intereses parcelados del mercado y la lógica seriada de mercantilización capitalista. Es en esa presencia coercitiva de valores mercantiles contrarios a la excepción y a la singularidad donde el escritor moderno encuentra cada vez más costoso el ejercicio de su autonomía creativa, y que conduce de esta manera a la obra literaria (al igual que había pasado en el viejo Hollywood) a dejar de ser una criatura que nace en la soledad de ateliers para pasar a ser un parto cada vez más asistido (a veces incluso sin que el autor sea plenamente consciente de ello), y en el que resulta usualmente privilegiado el alumbramiento de ese tipo de obras serviciales y prácticas desde un punto de vista comercial o del omnipresente entertainment.



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La impronta más característica de la literatura moderna se concentra por este motivo —en curioso entrelazamiento con la historia del cine— en la intensificación de una disyuntiva histórica entre una literatura comercial y una literatura arte. Una circunstancia segregadora que obliga a todo joven autor moderno como primera decisión crucial a situarse desde su opera prima en algunos de los diferentes peldaños que transitan entre un extremo y otro de ambas vertientes antitéticas (suerte de primer bautismo público del temperamento personal y literario).


Sobre el autor moderno se cierne así más que nunca —a veces incluso de modo difuminado entre los velados y uniformantes automatismos sociales—, una poderosa coacción socioambiental sobre su autonomía intelectual y creativa. La misma coerción que se había cernido en el pasado sobre la propia obra de arte cinematográfica hollywoodiense tras la llegada de los productores-ejecutivos economicistas y el viraje de toda la producción cinematográfica hacia la obediencia del modelo de consumo de masas, convirtiendo lo comercial en lo ordinario y lo artístico en lo marginal. A este campo de operaciones se suma en paralelo un cierto cúmulo de trabas psicosociales para alcanzar ese deseable escenario puro de creación, añadiendo el concurso de complejas presiones externas de orden sociohistórico (declive de la función social del autor-intelectual, seductoras mitologías del best-seller implantadas ya como subliminales patrones de oro comercial, apogeo histórico de la hegemonía moral de lo "políticamente correcto" a modo de cierta desautorización de la marginalidad social como espacio de acción filosófico-literaria, influjos moduladores de supercríticos mediáticos, consolidados olimpos de teoría literaria en el subconsciente literario del autor contemporáneo), coaccionando en conjunto todo ello la voz interior bruta de la genuinidad intelectual y creatividad basal del autor, promoviendo como desenlace espacios íntimos de colisión donde el autor siempre debe decidir finalmente el giro hacia una literatura más comercial o hacia una literatura más independiente.


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Como resultado cultural de estas concurrencias coercitivas se puede distinguir claramente en el panorama literario actual una preocupante convergencia hacia un creciente escenario de cierta clonación y homogeneización de la producción literaria, tal como se había podido observar en el auge del tipo de arquitectura funcional monótona animada por las obras de Le Corbusier y Mies van der Rohe. La replicación literaria de ese paisaje de urbanizaciones clónicas que pueblan las periferias de las ciudades modernas occidentales nacidas para alojar orgánicamente a la clase media: perfecta metáfora acaso para retratar también ese mismo paisaje literario homogéneo que prevalece en la literatura moderna y que igualmente pareciera haber nacido para satisfacer simplemente los gustos y las demandas de la clase media occidental.


¿El autor moderno como un mero siervo y escriba a sueldo de las necesidades y apetitos de esa cierta clase media occidental antiesteta, antiintelectual y devota de lo recreativo sobre lo ilustrativo?


¿Volverán alguna vez a contemplar nuestros ojos el dominio de un cine, de una literatura, de una cultura en general, en la que vuelva a prevalecer como oficio libre (y no como simulación: gangrena de nuestro tiempo), la conquista estética y formal de una obra de arte independiente indiferente a cualquier comercialismo y oportunismo, una obra de arte donde prevalezca la promoción de un hedonismo complejo donde participen en comunión la razón y la emoción como éstas eran partícipes en cualquier secuencia de Lubitsch, Mankiewicz o Ford, en la que no sea una rareza ese tipo de obra de arte que no desista de la persecución crítica de la realidad y de la verdad objetiva de los hechos sociales, de la persecución obsesiva del reflejo y el desciframiento del Hombre, y no el mero entretenimiento del hombre?


¿Será el espacio digital el entorno propicio para el renacimiento de esa cultura libre que vuelva a rendir culto radical a la ácrata libertad creativa del autor y a una clase de obra de arte independiente más allá de direccionamientos mercantiles o coyunturales?


¿Volverán a ver nuestros ojos resurgir aquel Hollywood dorado que pretendía desmentir su esencia de arte industrial emparejándose con la praxis de cualquier otra disciplina artística manual, aquel Hollywood dorado donde nada parecía envejecer suspendido en ese tiempo particular que delata a la verdadera obra de arte como nos informaba Cocteau a propósito de Proust, aquel Hollywood dorado donde todo relucía a artesanía intelectual que siempre fue un terreno favorable para la llegada de escritores del alma como Faulkner y Scott Fitzgerald, cuando el mundo era aún también un lugar propicio para hablar del alma?





Biel Rothaar
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